ANTECEDENTES

¿No tenemos que levantar nuestras múltiples capas de plomo a cada momento? 

¿No tenemos, por ello, que levantarnos a nosotros mismos y, necesariamente 

-por extensa que sea la capa, por pesado que sea el plomo-, 

levantarnos juntos?

 

George Didi-Huberman 

A lo largo de la segunda mitad del siglo pasado y lo que va de este, el desarrollo cultural y artístico de México ha sido signado por la organización institucional. Esta forma de producción, gestión y creación institucionalizadas fundaron dinámicas de relación que con el paso de las décadas se fueron consolidando como prácticas normalizadas del gremio artístico y particularmente del gremio teatral. 

 

Las compañías teatrales del México moderno establecieron formas definidas en sus modelos de producción que determinaron a su vez la organización para la creación. Fue a partir de la creación de instituciones destinadas al arte como el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y otros espacios generados desde instituciones como el Instituto Mexicano del Seguro Social -IMSS-, la UNAM, la Universidad Veracruzana, y otras instancias académicas de todo el país, que se conformó un sistema de formación, creación, producción y exhibición de nuestro teatro. 

 

El modelo de creación teatral a través de compañías pertenecientes a una instancia cultural pública o grupos independientes y la permanencia de un modelo empresarial de compañía teatral privada, forjaron un modelo de producción jerárquico en el que las tareas a realizar eran definidas y delimitadas de acuerdo con la función que desempeñaba cada uno de los integrantes de la compañía. Este modelo de hacer teatro, con algunas excepciones, se mantuvo casi intacto durante casi toda la segunda mitad del siglo pasado. Esta forma de agrupación jerarquizada y vertical conformó la distribución relacional de la época de los grandes maestros del teatro. 

 

Con el cambio de milenio sucedió el giro performativo de la escena teatral y con él, una nueva  forma de concebir el fenómeno teatral. Al mismo tiempo surgieron otras alternativas de apoyo hacia los grupos y compañías a través de programas sustantivos que proporcionaron un nuevo modelo de financiamiento, al mismo tiempo que una autonomía para la creación. 

 

En ese umbral de milenio podemos situar la conformación de varios grupos destacados conformados a fines de los años 90 y principios de la primera década del milenio como: Teatro de la RendijaLa Maquina de TeatroTeatro de Ciertos HabitantesTeatro Línea de SombraTeatro Sin Paredes, y la Compañía Los Endebles, por mencionar algunos de los que permanecen hasta la actualidad. 

 

Durante los primeros años, las propuestas estéticas generaron nuevos formatos como; teatro fuera del teatro, la escena expandida y la escena transversal. Fue hasta el final de la primera década que se consolidó el cambio de paradigma en la creación teatral; pasando de una relación estructurada de manera jerárquica y unilateral, a una forma de relación más plural y consensuada entre los integrantes. 

 

Esta forma de creación transversal trascendió de manera ágil el formato teatral y logró integrar una diversidad de disciplinas que hicieron posible el acompañamiento de procesos, la vinculación con otras áreas del conocimiento y la concreción de proyectos en soportes poco utilizados por artistas escénicos. 

 

Los grupos conformados a lo largo de esta primera década lograron hacer un desplazamiento conceptual en tanto a su configuración de trabajo a través de grupos de personas, que teniendo un objetivo común, apostaron por generar auténticos modos de relación subjetiva para trabajar de forma colectiva y alejarse de los modelos de creación jerárquicas predominantes en la escena más tradicional. En esta nueva  forma de relación encontramos a: Lagartijas tiradas al sol 2002, Asalto Teatro, 2002, Teatro Ojo 2003, La comedia humana 2007, Vaca 35 Teatro en Grupo 2007, Murmurante Teatro 2008, Bardo Teatro 2009, Uncolectivo 2009, Teatro Bárbaro, 2009, entre otros. 

 

La producción del saber artístico está ligada a una forma de pensamiento determinado, ese -pensamiento artístico- es el detonador para encontrar formas de imaginar la convivencia en la vida en común, a través de prácticas que inciden en el contexto cotidiano. En la segunda década, una de las características del trabajo teatral se va a sustentar en la idea del pensamiento artístico como un continuo hacer, ya no como una producción determinada de obras, sino como la implementación de procesos de largo aliento sustentados en la colaboración. En esta segunda década surgieron varios grupos con una preocupación compartida; la participación de su quehacer artístico dentro del contexto en que se desarrolla, ya sea de manera global o local y bajo cualquier posibilidad, o abordando temáticas de interés colectivo dentro de contextos específicos. 

 

A nivel global, acelerados por las crisis económicas y financieras, emergieron durante esta segunda década, modelos de consumo distintos a los impuestos por la propiedad privada y el mercado neoliberal. Gracias al uso de tecnologías como páginas web, blogs y redes sociales, surgieron un sinfín de opciones que permitieron hacer un uso compartido de los bienes, ya sea de manera determinada o indefinida, por ejemplo: el intercambio de viviendas de una ciudad a otra para hospedaje temporal, el uso compartido de automóviles en distintas trayectorias, los bancos de comida compartida para evitar el desperdicio de alimentos, y los cada vez más frecuentes, sitios de intercambio de ropa de ocasión. Estos intercambios de cultura colaborativa surgidos en esta segunda década ampliaron la conciencia sobre el consumo y la forma de relacionarnos y con ello, incentivaron distintos caminos de exploración para el quehacer artístico, como explica Pierre Cattan “compartir es para la revolución tecnológica eso que la propiedad fue para el siglo de las luces: un derecho, un pacto social y un modelo económico”2.  Estas relaciones de pacto social para el uso colectivo de bienes constituyeron una forma de relación y consumo alternas, constituyendo una toma de conciencia en oposición a la noción de propiedad privada y, principalmente, al modelo heteropatriarcal colonial capitalístico enunciado por la crítica cultural Suely Rolnik 3.

 

Esa dimensión del ser colectivo y de vinculación con el entorno fue la clave para la gestión y autogestión de varios proyectos que hasta el día de hoy funcionan insertados en la vida cotidiana como el proyecto del mercado de abastos de la Ciudad de Oaxaca, desarrollado desde 2011 por Teatro el Balcón por mencionar uno de los más destacados. En este periodo mencionamos el surgimiento de grupos como; Teatro Entre2 2010, Teatro Bola de Carne 2012, Colectivo Charalito 2013, La Compañía Opcional 2013, Colectivo Macramé 2013, Colectivo Catapulta 2013, TransLímite [Alternativa escénica],  Pentimento Teatro,  La Liga Teatro Elástico, quienes conformaron modelos de relación a seguir por los colectivos en los que se centra esta exposición.

1 Introducción al catálogo de la exposición; Sublevaciones. MUAC. 2018

2 Citado en Anne-Sophie Novel, La vie share. Consommation, partage et modes de vie collaboratifs. Gallimard, Paris 2013.  

3 Con este término Rolnik hace referencia a una forma de pensamiento al que permanecemos subyugados bajo el modelo capitalista. Véase Esferas de la insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente. Editorial Tinta Limón, Buenos Aires, 2019.